Za obrazami Bettiny Bereś nie stoi spekulatywna kalkulacja. Z pewnością nie jest to sztuka społecznie zaangażowana, jej prywatność jest ostentacyjna. Autorka wstawia je w przestrzeń sztuki bez zamiaru nadania im jakiegoś określonego z góry znaczenia, wywołania dającej się przewidzieć reakcji lub podjęcia głośnych wątków problemowych, wokół których ogniskuje się radykalna, młoda sztuka.

W ostatnich latach na obrazach Bettiny Bereś pojawiają się pospolite, zużyte przedmioty, wyizolowane lub tworzące elementarne sytuacje przypominające te, które mijamy bez zwracania uwagi. Nie chodzi jednak o banalność i powszechność przedmiotów, ale o dostrzeżenie w ich zwyczajności niespodziewanej urody, nie chodzi o krytyczną wrażliwość, ale o afirmatywną. Artystka nie odwzorowuje wprost rzeczywistości, ani nie sięga po gotowe ikony masowej kultury; nie dąży do anonimowego, zbanalizowanego znaku, ani nie rozwija kolekcji werystycznych odwzorowań, działającej jako całość, co obecnie jest częstą strategią artystyczną. Jej obrazy są raczej jednostkowymi portretami z wyobraźni lub pamięci. Artystka opowiada się po stronie jakości, które w sztuce najnowszej uległy znaczącej redukcji lub nawet odrzuceniu. Mam na myśli autonomiczność obrazu, indywidualną poetykę, niepowtarzalność wyrazu. Malarka nie unika intuicyjnej deformacji, nie unika decyzji wynikających z emocji, nie ukrywa wzruszeń. Jednocześnie nie dba o cyzelowanie warsztatu, o perfekcyjność wykonania, o reguły poprawności akademickiej. Maluje mało, ale szybko i z dużą pewnością. Obraz staje się polem całościowej rozgrywki, za którą autorka ponosi pełną odpowiedzialność proponując innym to, co uzyskuje jej własną akceptację. Celem jest autonomiczny obiekt, który nie powinien wymagać komentarza, ani kontekstu. Jego akceptacja wymaga od intelektu bezinteresowności. Obrazy Bettiny Bereś nie dostarczają argumentów, które umożliwiłyby widzom rozumową rekonstrukcję dowodu ich ważności. Odwrotnie: mamy tu do czynienia z bezczelnym na gruncie współczesnej sztuki roszczeniem, by uznać obraz tylko dlatego, że jest to obraz, a nie manifest, ujawnienie, obnażenie, oskarżenie odsyłające do rozmaitych zagrożeń i uwikłań cywilizacyjno–kulturowych w skali globalnej lub jednostkowej.

Wydaje się, że prace Bettiny Bereś odwołują się do atmosfery sztuki lat 70–tych. Nie chodzi oczywiście o sam postulat konceptualizacji sztuki, ale o towarzyszące mu wartości, takie jak wolność, niezależność, nieskrępowana myśl i wyobraźnia, w imię których zanegowano sztukę jako wytwarzanie dzieł–produktów. Odrzucenie obiektywnego warsztatu na rzecz naturalnego wykonawstwa, odrzucenie komercjalizacji i instytucjonalizacji sztuki – takie postawy wydawały się wtedy czymś oczywistym i naturalnym. Sztuka niemożliwa, sztuka bez cech produktu, sztuka niezobowiązująca, sztuka efemeryczna, sztuka ukryta, sztuka czysto osobista, sztuka ryzykująca, że zostanie niezauważona, sztuka kontestująca artystyczny establishment, a nawet sztuka bezinteresowna wobec systemu sztuki. Bettina Bereś w tym właśnie czasie była naocznym, uważnym obserwatorem, brała bezpośredni udział – oczywiście jako widz – w wielu ważnych wydarzeniach. Sztuka tego okresu jest dla niej żywą, bezpośrednią tradycją, przekazaną także przez rodziców; to, co było wcześniej jest tylko historią. Wydaje się, że jej obrazy do tej, tak bardzo nietypowej dla malarstwa, a właściwie zupełnie nie malarskiej tradycji się odwołują. Jednocześnie jednak sama decyzja malowania jest tej tradycji zaprzeczeniem. Obraz powrócił na samym początku lat 80–tych, ale wtedy właśnie zanikł entuzjazm i wiara poprzedniej dekady, co w Polsce uwarunkowane było dodatkowo szokiem natury politycznej. Rozpoczął się wyraźny proces popadania sztuki w coraz większą zależność od instytucji eksperckich i galeryjnych. Dzisiaj jest chyba niemożliwe, aby artysta mógł wyrobić sobie niezależną, silną pozycję, nie dołączając do establishmentu skupionego wokół czołowych, stołecznych instytucji galeryjnych. Władza tych instytucji jest więc bardzo duża.

Bettina Bereś debiutowała w połowie lat 80–tych malarstwem figuratywnym, dalekim jednak od modnej wtedy ekspresji. Były to duże obrazy przedstawiające mocno uproszczone sylwetki ludzi i zwierząt. Sytuacje banalne, ale też tajemniczo znaczące, pełne napięcia, niepokoju, oczekiwania. Obrazy budowane były zdecydowanymi, sąsiadującymi bezpośrednio ze sobą barwnymi plamami; rysunek niemal nieobecny, twarze zredukowane do płasko zamalowanych konturów. Pełne zmysłowej urody, ale bez dekoracyjności. Agresywne wizualnie, ale nie ekspresyjne; raczej statyczne, jakby podpatrzone w momencie znieruchomienia. Dla podkreślenia swojego dystansu do ekspresyjnych obrazów z tamtych lat zatytułowała swoją wystawę z galerii Zderzak „A ja lubię ładne obrazy” (1986), co w tym okresie oznaczało przyznanie się do upodobań kompromitujących. Nie chodziło zresztą wyłącznie o kontekst dzikiego malarstwa, ale także o opowiedzenie się po stronie prostych wartości pozytywnych, mimo że jak świadczy doświadczenie kultury masowej są one zdecydowanie mniej fotogeniczne, niż te oparte na rozmaitych typach perwersji, co zresztą było chyba jednym z ważnych powodów porzucenia tych pierwszych przez sztukę współczesną. Obrazy Bettiny Bereś z tego okresu są także portretami z wyobraźni. Emocjonalny przekaz budowany kolorem był i jest nadal rzeczą najważniejszą w tych obrazach. Od połowy lat 90–tych obserwujemy wyraźne uproszczenie formy i kompozycji, rezygnację z rozbudowanych scen. Na jednym obrazie pojawia się samotny, centralnie umieszczony przedmiot. Następuje wychłodzenie palety barwnej, redukcja opozycyjnych zestawień. Zaczynają dominować brązy, ugry, beże, zestawiane jednak z czystymi błękitami i czerwieniami. Artystka pozostawia nie zamalowane fragmenty płótna, chce by obraz nie skrywał faktu, że oprócz wszystkiego innego, jest także nałożoną przez malarza warstwą farby na płótnie. Stopień intensywności przywołanych „obrazów” pozostaje niezmiennie duży. Niezmiennie odczuwalny pozostaje również emocjonalny stosunek artystki do malowanych przez siebie obiektów. Jest to stosunek akceptacji i czułości.

W sztuce tej nie znajdziemy tak silnie obecnych w sztuce współczesnej lęków o cywilizacyjny los ludzkości lub lęków związanych z własną tożsamością kulturowo–seksualną. Tak wyraźne akcentowanie tych problemów wynika zresztą moim zdaniem z tego, że wielu artystów, ekspertów, kuratorów zbyt poważnie traktuje wirtualną rzeczywistość kreowaną przez masowe media, które w centrum swojego zainteresowania stawiają głęboko peryferyjne fragmenty realnej rzeczywistości, akcentując jednocześnie potencjalne zagrożenia, a nie nadzieje. Ludzie mają na ogół zupełnie inne problemy i choć telewizor oglądają, to żyją i będą żyć w innym świecie, niż ten w telewizorze. Sztuka Bettiny Bereś nie odwołuje się do lęków, przeciwnie zwraca uwagę na to, że jesteśmy zadomowieni w tym, co nas otacza i dążymy do tego zadomowienia. Jej ostatnia wystawa w Otwartej Pracowni nosiła tytuł „Środki czystości” (2001). Wydaje się, że autorce nie tyle chodziło o nazwanie pewnych wątków tematycznych pojawiających się na obrazach, ile o wskazanie, że sztuka powinna być raczej środkiem czystości, niż środkiem na przeczyszczenie. Nie znaczy to, że w jej sztuce żadnych lęków nie odnajdziemy, są one jednak zupełnie innego wymiaru. We wczesnych obrazach ich śladem były twarze zredukowane do jednolitej plamy, w obrazach nowszych są to samotność przedmiotów, cisza sytuacji, wózki dziecięce służące do przewożenia pakunków śmieci.

W obrazach Bettiny Bereś uderza mnie nie skażona schematem i zabiegami warsztatowymi zmysłowa uroda przywołanych „obrazów”. Uroda w pierwotnej, surowej postaci, sprzeczna z estetycznymi oczekiwaniami, ale nie perwersyjna. Uroda niepoważna, prowokująco bezinteresowna, ideologicznie bezużyteczna i dydaktycznie bezproduktywna. Uroda nie czysto zewnętrzna, ale wiążąca się również z faktem nieskomplikowanego istnieniem pewnych rzeczy i ich układów, prowadząca poprzez przeżycie estetyczne do przeżycia egzystencjalnego. Nie znajdziemy w tych obrazach odpowiedzi na dające się zwerbalizować pytania. Nie są one krytyką wypaczeń kulturowych, nie prognozują przyszłości, nie wchodzą w toczące się w sztuce współczesnej dyskursy, a jeżeli już, to nie bezpośrednio. Wobec takich oczekiwań sztuka ta jawi się jako niepoważna. Artystka nie odczuwa potrzeby sięgania poza granice obrazu, poszukuje możliwości w pozornie zużytej przestrzeni. W zużytą przestrzeń wstawia zużyte przedmioty i chce z tego zrobić sztukę.